BELÉM MÍTICA

Aldrin Moura Figueiredo

 

BATISMO VISUAL: A BELÉM MÍTICA DE THEODORO BRAGA

 

 

Grandes telas históricas nascem com o destino da eternidade, tornando-se análogas ao evento que pretendem narrar. Parece contra-senso pensar que a vida longa de uma tela seja marcada exatamente pelo nexo do efêmero, da efeméride, do passageiro, do transitório. Em suas origens, a noção de efeméride – do grego ephemerís, ídos, pelo latim ephemeride – esteve relacionada, no entanto, a uma data exata, um marco que pudesse ser uma baliza do tempo. Era, de fato, uma tabela que fornecia aos astrônomos, em intervalos de tempo regularmente espaçados, as coordenadas que situavam a posição de um astro. Da natureza à cultura, a efeméride guardou o sentido de grandiosidade e eterno retorno dos questionamentos que a tornariam uma data importante. Por que seria uma determinada obra seria obra-prima? Por que seu autor seria um grande artista? Nesta comunicação pretendo investigar esse tema, aqui enquadrado nos limites do centenário de uma tela histórica do acervo do Museu de Arte de Belém - A fundação da cidade de Nossa Senhora de Belém do Pará, considerada desde a sua apresentação, há mais de cem anos, a obra-prima de Theodoro Braga (1872-1953). Porém, a história desse objeto de arte, imerso em diferentes memórias, remonta uma longa tradição da pintura histórica no Brasil das últimas décadas do século XIX. Olhando o tema de hoje, o que se nota é uma verdadeira oscilação dos valores da estética [e por que não dizer do próprio ethos da obra] na bolsa das artes públicas e do patrimônio nacional. A narrativa do passado, por isso mesmo, tende a esclarecer o presente. Senão vejamos. Em 1908, a capital do Pará acompanhou o nascimento de um quadro feito para ficar na memória visual da cidade. O dia era 17 de dezembro daquele ano, a data de aniversário do principal chefe político de Belém – o intendente Antônio José de Lemos (1843-1913). O local era o suntuoso Teatro da Paz, a grande vitrine da civilização da borracha. O ato era o vernissage de um pintor ainda pouco conhecido mesmo nas searas brasileiras, o Dr. Theodoro Braga. Nesta feita, em meio a uma platéia de convidados ilustres, foi entronizada a tela A fundação de Belém, divulgada imediatamente na imprensa da época como a obra-prima de seu autor. Aqui vou tentar desvelar um pouco da história desse quadro, que trouxe para o campo das artes plásticas uma nova leitura da história da Amazônia.

Tudo começa em 1899, quando os pintores italianos Domenico De Angelis (1852-1900) e Giovanni Capranesi (1851-1936), entregam à Municipalidade local, o painel Últimos dias de Carlos Gomes, retratando a célebre morte do músico ocorrida em Belém em 1896, sob um funeral heróico. As dimensões da tela fizeram crer ao intendente a necessidade de uma outra para adornar o salão do Conselho Municipal com o feito rememorativo da fundação da cidade. O passo seguinte foi encontrar o artista “idôneo” para a feitura da obra e que ao mesmo tempo pudesse empreender a arqueologia dos arquivos à caça dos documentos que ainda estavam à sombra dos compêndios de história. O encontro entre o intendente e o pintor ocorreu em 1906, quando o artista retornado da França começava a fazer sucesso com suas exposições no Rio de Janeiro, Recife e depois Belém, sua terra natal. Exatamente aí o velho projeto toma corpo e Theodoro Braga, agora sob o patrocínio de Antônio Lemos viaja para Europa em busca dos documentos originais sobre o fato que seria narrado pelas tintas.
Antes da escolha, o mecenas obviamente havia se certificado das origens intelectuais do pintor, que então contava 36 anos. Rapidamente o intendente percebeu o gosto do artista pela história e, mal sabia ele que, naquela encomenda estava nascendo uma nova escrita da história emersa da pintura. Theodoro Braga, como todos os seus contemporâneos, ambicionou o bacharelado, estudando na Faculdade de Direito do Recife. Mas, enquanto se diplomava, por volta de 1893, conheceu o paisagismo pela mão de Jerônimo Telles Júnior (1851-1914), um pintor pernambucano muito influenciado pela pintura do século XVII, especialmente pela obra de Franz Post (1612-1680), um dos grandes artistas do período holandês do Brasil. Mesmo quando o assunto era a paisagem, a plena descrição da natureza, a história tocava fundo o aprendizado do jovem pintor. Encorajado pelo mestre, Theodoro Braga viajou para o Rio de Janeiro, onde recebeu aulas de uma tríade já bem conhecida nos círculos cariocas: Belmiro de Almeida (1858-1935), Daniel Bérard (1846-1910) e Zeferino da Costa (1840-1915). O próximo passo foi dado em 1899, quando ganhou o prêmio da Escola Nacional de Belas Artes, de viagem à Europa. No ano seguinte, já estava em Paris, como pensionista na Academia Julian, sob a orientação de Benjamin Constant (1845-1902), Henri-Paul Royer (1869-1938) e principalmente do experiente Jean Paul Laurens (1838-1921), havido então como o nome mais importante da pintura histórica na Franca. No ateliê de Paris, o artista descobriu de fato a história, a pintura da história.
De volta à Amazônia, sob a proteção de Antônio Lemos, e mais do que nunca impregnado pelo gosto do passado, transformou a história em assunto de Estado e a pintura em tema de interesse popular. Embora atento às vanguardas que então explodiam do lado de lá do Atlântico, Theodoro Braga olhou com desprezo até mesmo o impressionismo. Porém, essa desconfiança com sua formação afrancesada e os modismos europeus lhe serviu para redescobrir a Amazônia nos fragmentos arqueológicos do Museu Paraense Emílio Goeldi e, daí para em diante, revisitar o próprio traço dos índios de antes de Cabral. Foi assim que, ao mesmo tempo em repensava o cânone da pintura histórica, ajudava a criar um novo movimento nas artes da Amazônia, com a estilização da flora e da fauna brasileira – o neomarajoara –, deixando vários discípulos. Não bastava, no entanto, ser bom pintor. Era fundamental o domínio da pesquisa histórica. O pintor teria se armar de historiador e vice-versa. Pintura e história, natureza e cultura: eis o encontro que revelou a obra prima de Theodoro Braga. Pelas tintas, o artista formulou sua primeira narrativa da história, traduzindo para outra linguagem passagens inteiras da obra de tratadistas, cronistas, missionários e homens de governo. Velhos documentos ganharam novas tonalidades; pintores-viajantes foram acolhidos pelos pincéis do mestre. Theodoro Braga passou em revista os primeiros registros escritos sobre a América Lusa, através dos relatos de cronistas portugueses como Pero Vaz de Caminha com sua Carta (1500), Pero de Magalhães de Gandavo com sua História da Província de Santa Cruz a que Vulgarmente Chamamos Brasil (1576) e Gabriel Soares de Sousa com Tratado Descritivo do Brasil (1587), além das narrativas de viajantes franceses e alemães, como de Jean de Léry, autor de Viagem à Terra do Brasil (1578), e Hans Staden, que escreveu Duas Viagens ao Brasil (1557). Esses e outros testemunhos do passado estiveram entre os seus principais informantes. Em páginas impressas e noutras manuscritas, ficaram os registros dessa façanha da história como pintura e da pintura como história.
Numa verdadeira arqueologia da arte, inventiva e subjetiva, Theodoro Braga redescobriu os antigos Tupinambá, que habitaram a costa do Pará no século XVII e que haviam sido riscados do mapa no século seguinte. Como reencontrar aqueles índios, suas marcas corporais, sua imagem enfim. O pintor encontrou aqueles que julgou ser seus prováveis descendentes. Os velhos índios Tupinambá estavam lá, nas notícias sobre os Apiacá e dos Munduruku feitos por Hercules Florence (1804-1879), comparadas com as informações colhidas em pesquisa no acervo do Museu Paraense. Da famosa Expedição Langsdorff, no segundo quartel do século XIX, sobreveio um dos principais registros que poderia ser útil a um pintor – com sombras, luzes e cores, muitas cores. A história foi arte cara no projeto de Theodoro Braga, tanto que foi necessário explicar tudo aos primeiros que compareceram diante da grande tela. O quadro A fundação da cidade de Nossa Senhora de Belém do Pará tem uma versão em livro, com grande parte dos conceitos, referenciais e inspirações presentes na tela.
Mas como transpor para as tintas a narrativa literária da fundação do Pará? Theodoro usou dos pintores renascentistas, optando pelo díptico, pois assim poderia narrar duas cenas independentes e, ao mesmo tempo, preservar uma visão de conjunto. Aqui o díptico deve ser lido da direita para a esquerda, seguindo o modelo oriental, contrastando, portanto, com as regras interpretativas européias. Na primeira cena do quadro, vê-se, ao longe, a chegada das três embarcações que traziam “a expedição civilizadora” – uma caravela, um patacho e um lanchão, tal como faziam crer os velhos anais da marinha portuguesa, exaustivamente consultados pelo artista. O pintor concebeu a pequena esquadra ainda não ancorada, indo ao sabor da corrente, revelando o ângulo de observação em relação à beira do rio. Em terra, encontravam-se os Tupinambá, “olhando com ódio a chegada de seus mortais inimigos”. Aqui houve o desejo de imprimir à cena uma nova percepção desse reencontro: não se tratava mais de representar a curiosidade dos índios em relação ao branco e muito menos a admiração com o desconhecido europeu. Estava em jogo o fato histórico de os índios Tupinambá já conhecerem os portugueses de longa data, em lutas, “através do Rio, Bahia, Pernambuco, Maranhão e finalmente nas terras do Pará”. Na imagem, os índios aparecem montando posto num pequeno igarapé que desaguava na baía do Guajará. A cena, vivida em 1616, vinha ao presente, em 1908, por nova explicação: o pequeno curso d’água onde estavam os nativos “é o que mais tarde foi chamado Ver-o-Peso”. Do escuro das matas, rumo ao igarapé, ainda “chegavam outros índios retardatários de suas tabas situadas no interior”. A margem do rio era o lugar onde eles estabeleciam, aqui e ali, suas atalaias de defesa, “pontos de espreita” segundo o pintor.
A segunda cena, ao lado esquerdo do espectador, representa o adiantado estado da conquista e do senhorio português na nova terra. Esse enquadramento retomava as origens da ocupação da região: “uma vez escolhido o lugar quase isolado e boa altura defensável, deram mãos à obra”. É fundamental perceber que essa cena resultou de um grande esforço de Theodoro Braga em sua tentativa de construir uma nova versão desse acontecimento fundador, com um acalorado debate com alguns eminentes historiadores sobre o padrão das construções depois da conquista. Todos os documentos de época referem-se a um fortim construído em madeira, uma simples paliçada. A grande capital da borracha não poderia, no entanto, aos olhos do pintor e principalmente de seu mecenas – o intendente Antônio Lemos, ter experimentado uma origem tão simplória. O presente reinventou o passado na paleta do pintor: fez-se então um forte de pedra, como sólida e eloqüente deveria ser a certidão de batismo da cidade. Apesar dessa polêmica, o significado da distância da imagem babélica de um primeiro contato entre europeus e indígenas deveria ser preservado a todo custo na primeira imagem da Amazônia. Índios e europeus começavam aí a falar uma mesma língua. À sombra de uma visão singela do trabalho de construção de uma “pequenina igreja” no interior de um forte de pedra, o pintor procurou dar cabo a uma elaborada interpretação da política sobre a chegada dos portugueses à Amazônia. De primeira olhada, vê-se, na tela, a igrejinha consagrada à Nossa Senhora de Belém, levantada “em taipa, coberta de palhas, ainda não ressequidas e já pronta”. Ao fundo, apareciam as modestas habitações dos novos colonos, simples casebres e algumas palhoças. Mais à frente, o principal alvo da tal querela historiográfica: o forte do Presépio. Na imagem, “o forte, com a sua frente de cestões entre os quais peças de artilharia já estão assentadas começa a terminar-se; um muro com a sua guarita é construído e o resto avança rápido”. Nos contornos internos da moldura, começava a sobressair o vaivém dos trabalhadores portugueses e indígenas.
Com efeito, era necessário marcar o ato histórico com a presença de um herói fundador. Na horizontal, o quadro é descrito em duas cenas. Na vertical, em dois planos, divididos ao meio pelo longo risco da floresta na outra margem do rio. No primeiro dos planos, ao centro da tela, “sob a espessa sombra de grandes árvores”, estava o herói, Francisco Caldeira Castelo Branco, antigo capitão-mor do Rio Grande do Norte, cercado por seu estado-maior, os comandantes das embarcações. O instante procurou traduzir a preparação da viagem de Pedro Teixeira ao Maranhão, “a fim de levar a nova da fundação da cidade de Belém”. Este enquadramento está diretamente relacionado à cena da construção do forte do Presépio, na qual Theodoro Braga redesenhou a imagem dos homens que vinham na frota de Castelo Branco. Contrariando seus confrades de ofício, o novo historiador insistia que “os expedicionários não vinham nem na miséria, a ponto de pedirem o que comer aos índios, nem desprovidos de tudo, como é corrente, a ponto de serem ajudados por piedade pelos caboclos do Guajará na construção do forte e habitações”. A imagem esquálida e indigente da aventura européia não combinava com o mito fundador da grande capital da borracha. Cabia ao pintor, reinventar, pelas tintas, uma outra imagem dos súditos de Portugal e Espanha. Do mesmo modo, a presença da Igreja Católica nessa história foi ponto de discórdia entre os especialistas no assunto. Tentando mais uma vez retificar as leituras dos historiadores Domingos Antonio Raiol (1830-1912) e Arthur Vianna (1873-1911), o artista trouxe ao acontecimento dois religiosos franciscanos: frei Antonio de Mercianna e Frei Christovão de S. José, que teriam acompanhado Castelo Branco no episódio da fundação. Já que não havia nenhuma pista sobre uma primeira missa, restava então apresentar os clérigos envolvidos na empreitada da construção de uma nova terra sob as bênçãos da Igreja. Ao invés de uma celebração, como fizera frei Henrique em Porto Seguro, em 1500, unindo na assistência os infiéis e os cristãos, na epopéia amazônica os índios já sabiam que os portugueses traziam outros costumes diferentes dos seus, pois que eram, na visão de Theodoro Braga, remanescentes daqueles mesmos Tupinambá que habitaram o litoral da Bahia ao tempo de Cabral. A presença dos padres na narrativa visual causou polêmica. Os historiadores da época sabiam apenas que os franciscanos acompanham a expedição de Jerônimo de Albuquerque para a conquista do Maranhão, em 1615, mas não acreditavam na seqüência de viagem ao Pará, em 1616. As fontes documentais possíveis à época informavam tão somente que, desde 1617, os ditos padres se instalam no sítio Uma, nos arredores da recém-fundada Belém do Pará. Os franciscanos de Santo Antônio estão, portanto, na leitura visual da de Theodoro Braga por terem sido os primeiros religiosos a chegar à Amazônia. Em 1617, quatro missionários dessa ordem estavam em Belém: Frei Antônio de Mercianna, Frei Cristóvão de São José, Frei Sebastião do Rosário e Frei Felipe de São Boaventura, os dois últimos ignorados na tela da fundação.
Descrita a história, era imprescindível emoldurar a cena com a exuberância da natureza amazônica em seus mínimos detalhes. O pintor migra então da ciência da história para o domínio das ciências naturais. Pela primeira vez, as águas da baia do Guajará, na confluência dos rios Pará e Guamá, trazem uma moderna representação dos rios tributários da foz do Amazonas: a cor barrenta, turva e amarelada. Esse viso era algo impensável para os pintores do século XIX, muito marcados pelos modelos e contornos dos rios europeus. Em contraste com a lenda de um Danúbio Azul, como na música de Johann Strauss, Theodoro Braga pincela um Amazonas barrento, com arrepios de brisa, reflexos do céu em algumas manchas azuladas em meio à tonalidade do rio. Às margens estão os verdes em seus diferentes tons e escalas. A vegetação que orna a vista foi pensada como espécimes de um herbário característico da flora equatorial do Brasil. Ao centro, duas árvores com fortes conotações simbólicas para a Amazônia: a seringueira, responsável pelo triunfo do progresso contemporâneo do artista, via exploração do látex, e a imbaubeira, típica de floresta secundária e, por isso mesmo, representando o trabalho de colonização da região. Enrolada em cipós, ao centro da tela uma grande árvore – uma espécie de síntese visual da flora amazônica, exibindo “a majestade grandiosa das nossas florestas tropicais”. Houve lugar ainda para a palmeira do açaí, que produz o fruto de onde se extrai a bebida mais popular entre os paraenses e, à beira d’água, plantas aquáticas da Amazônia, como o mururé e a aninga, comuna nas redondezas de Belém. E o cenário foi composto por analogia às características ecológicas do litoral lamacento que circundava o Guajará, em cuja vegetação de mangue vicejavam também os aturiás, vistos no quadro como uma espécie de símbolo da vegetação amazônica. Muito evidente foi a intenção do autor em mostrar o contraste dessa pequena planta com “as árvores colossais e enormes das matas paraenses”, que cresciam em direção à terra firme. Ao fundo, no horizonte, aparece a “longa fita arroxeada da verdejante Ilha das Onças”, intacta e contínua, fronteiriça ao desembarcadouro dos portugueses. Todo esse corpus fitológico foi concebido como a parte ornamental da natureza amazônica transposta para um retrato da história, a fim demarcar seus contornos. Trata-se, portanto, da certidão de origem de uma cidade que nascia em meio a maior das florestas do mundo.
Ao lado da magnitude da flora local, parecia essencial reconstituir um retrato climático do evento que, ao mesmo tempo, refletisse o traço meteorológico mais comum naquela latitude. O pintor fez assim um “céu tranqüilo e belo” como adorno ao empreendimento da fundação, “enquanto que para o lado da embocadura do rio uma nuvem plúmbea lembra-nos as fortes bátegas da chuva quase diária”. Theodoro Braga se voltou à comparação com a realidade presente, em 1908, quando o regime pluviométrico da área da foz do rio Amazonas praticamente não apresentava flutuações e mudanças bruscas de tempo. Com isso, o artista imprimiu uma espécie de cena intermediária, na qual aparecem, sobre o horizonte, as “pesadas nuvens branco-azuladas”, características daquela hora da manhã e, ao lado direito do expectador, as nuvens mais escuras da chuva tradicional do início da tarde. Desse modo o pintor conclui a feitura da tela. Mas o empreendimento ainda estava pela metade. Para uma grande cena, uma grande moldura. Uma pintura histórica só é capaz de eclodir num quadro de grandes dimensões, guarnecido e emoldurado com a mesma eloqüência da cena narrada pelas tintas.
Theodoro Braga construiu para sua obra-prima uma moldura capaz de traduzir as mudanças que procurava imprimir em suas linhas de trabalho. A moldura é aqui um campo de bricolagens, de mistura e tradução cultural. Sobre a madeira, o ferro e o estuque, o artista esculpiu, modelou, forjou e pintou uma Amazônia brasileira. Na superfície do estuque e de seu douramento, entrecruzam-se ornamentos do classicismo – com seus medalhões – e outros elementos então “desconhecidos” pelos artistas da terra. Ao lado das célebres folhas de acanto, tão características do emolduramento acadêmico, Theodoro Braga construiu moldes de aturiás e folhas de aninga. Ao centro, no alto, ladeando o Brazão de Armas da Cidade de Belém, palmas de açaí, de onde se extrai o vinho dos paraenses. Com isso o pintor estabelecia os contornos de uma arte nacional, angulada por viso amazônico. Estilizando a flora da região, o artista questionava o contorno clássico e aquilo que parecia ser uma velha janela de visão da realidade. Temos à vista, portanto, uma moldura que é alegoria da mestiçagem e do encontro de culturas.
No alto, ao centro da moldura, como insígnia de Belém, está o Brasão de Armas. Aqui está uma legítima prova das proezas arqueológicas do artista. A primeira versão desse emblema teria sido feita por Bento Maciel Parente, capitão-mor do Pará entre 1621 e 1626. Perdido, a notícia desse escudo ficou guardada numa biblioteca de antiguidades em Braga, Portugal. Em 1825, o gosto pela heráldica e pelos demais registros da história, caro aos intelectuais do romantismo brasileiro, levou Paulo José da Silva Gama, barão de Bajé (1779-1826), a mandar reproduzir em tela a descrição do brasão. No final do século XIX, vários artistas e intelectuais se debruçaram sobre essa peça, entre eles o próprio Theodo

ro Braga. Grosso modo, trata-se de um brasão esquartelado: O primeiro, em azul, ostenta os braços com flores e frutas e a legenda Ver est aeternum – Tutius latent, alusivos à natureza do rio Amazonas e à geografia escondida do rio Tocantins. O segundo, um castelo de prata com um colar de pérolas, distintivo da nobreza, do qual pende a quina portuguesa com cinco castelos de ouro em escudo azul, enfatizando a fidalguia de Castelo Branco, o fundador da cidade. A estrada em amarelo que dá acesso ao castelo alui o caminho que devem seguir os sucessos do herói da tela – o da obediência à Coroa de Portugal. O terceiro representa um sol-poente em céu prateado, referindo a hora em que Castelo Branco ancorou na baia do Guajará. A legenda Rectior cum retrogradus, indica que o comandante esperou o desembarque para o dia seguinte. O quarto traz os ícones de um boi e uma mula num prado verde à margem de um rio, com as divisas Nequancam minima es, em alusão a Belém da Judéia, inspiradora do nome da futura capital do Pará, da qual dissera o profeta que não seria a menor de todas.
Há também que se pensar sobre o suporte, a técnica e as preferidas pelo pintor. Sobre uma tela de linho branco, o artista realizou aplicações mistas de tinta a óleo, obedecendo um riscado que privilegiasse a luminosidade. Nas águas da baía do Guajará, em parte do céu e em algumas figuras humanas as pinceladas são finas e diluídas camadas de tinta quase imperceptíveis. Nas nuvens, terrenos e imediações do Forte do Presépio aparecem tênues empastes e, na copa das árvores e nas demais folhagens, aplicação de densos empastes com pinceladas soltas e muito evidentes. Com isso, Theodoro Braga acabou por imprimir um colorido é variado e luminoso, tendendo ao verde-amarelo, – com óbvias preocupações de marcar as cores da nacionalidade, nos sobre-tons de verde e na longa escala do amarelo tendendo ao ocre. Esse amarelo, que certamente é a cor mais incisiva da tela, mistura-se também a outros tons vão do ocre ao vermelho, passando por variações do azul ao cinza, em vários matizes. Por fim, o branco em contraste com ligeiros toques de negro, terminam por contorno e realçar o traço colorista da descrição da natureza em contato com a história.
Eis a grande invenção de Theodoro Braga. A obra cuja fatura lhe rendeu a reputação de pintor, o destruiu como historiador. Certamente está aí a resposta para a pergunta que fiz lá bem no início deste artigo. A tela de Theodoro Braga é afinal obra-prima por ser símbolo de uma época, clímax de um gênero, fronteira de um estilo e marca de um autor. Conta uma história e, no entanto, é transtemporal. Pintada em 1908, remete-se a 1616 e pode ser relida hoje, em seu centenário, como a qualquer momento, em qualquer lugar. Polissêmica, como todo produto da arte, a cada viso do expectador ganha uma nova leitura. À primeira vista, sobrevém o traço acadêmico, o contorno pompier, o registro histórico. No entanto, de segunda olhada, no quadro a natureza toma conta da história, no imenso amarelo-barrento da baía do Guajará, nos tons verdes da floresta de várias idades e ainda nas nuvens carregadas da foz do Amazonas – tudo isso é muito mais que um simples cenário.

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